资中杨八姐如果说宫崎骏动画认为拥抱能代表漫画电影的纯粹和直接，那么吉卜力工作室另一个导演（1935—2018）则完全相反，他的动画不会轻易出现拥抱的场景，是自然主义之现实主义动画的代表。

　　宫崎、高畑最早都是东映动画出身，他们有着共同的前辈、师父大冢康生（1931-2021），他是战后日本动画巨匠，在两人早期的作品中出力巨大，对两人甚至整个日本动画行业都影响深远。

　　日本首部彩色动画电影《白蛇传》，大冢便是主力之一。后来大冢大胆提拔了经验尚浅的高畑担任导演、宫崎担任电影的主力设计和原画。

　　如今我们看到许多人会含糊地概括某种画风为“吉卜力画风”，真要“讨个说法”的话这种所谓的吉卜力画风源头实际上就是大冢康生的画风。因为早期东映动画的目标是成为“东方迪士尼”。

　　当时动画受众还是儿童，再加上和手冢治虫开拓的当时较为廉价粗劣的电视动画之路不同，东映动画走的是精品化动画电影之路（后来也迫于经营压力开启了电视动画领域），而且主要改编各国的神话传说、童话寓言，故事通俗，价值观简单，以痛快刺激的动作戏为主，所以早期东映动画出品的电影就是“漫画电影”的代名词。

　　吉卜力延续了这条精品路线，并在上世纪八十年代末提出了“高投入、高风险、高回报”方针，成了日本少数基本只做电影的动画公司。

　　同是吉卜力的导演，高畑的商业号召力远不及宫崎，但投入的资金却一点也不少，导致他的作品总是没能“高回报”，一大原因是相比宫崎动画的通俗，高畑动画则是艰涩又审慎。

　　东京大学毕业的知识分子高畑，在创作上最受戏剧家贝托尔特·布莱希特影响，他在东映动画首次执导的《太阳王子霍尔斯的大冒险》（1968）就有意识地在动画中追求间离效果，结果票房惨败，原因是作为漫画电影，他在故事中加入了儿童所不能理解的多义价值观与复杂情感。

　　按高畑的说法，宫崎动画是一种代入主角式的创作，自己是“体谅式情感投射”式。

　　比如宫崎的《千与千寻》，千寻从一群猪中辨别出自己变成猪的父母，却不说明千寻是怎么辨别出来的，宫崎只是顺着观者的情绪与意愿，让千寻“自然而然”地找到了正确答案罢了。

　　宫崎的过人之处，就是他可以依靠自己直觉不假思索精准地给观者施加这种幻象，观者不会质疑。

　　“无论设定怎样危机的状况，这种困境一旦被主人公用超人般的力量化解，一旦被主创利用动画技术本身所具有的说服力来突破的话，戏剧就失去了作为戏剧的依据，‘动画=电影’就只能退回‘漫画电影’这个中立国和缓冲地带。”

　　评论家宇野常宽也认为这种以动画本身的虚构性为矛的手法，会有扼杀故事的批判力的危险。

　　而高畑的《萤火虫之墓》（1988）则刚好相反，从一开始便以哥哥的幽灵视角告知他和妹妹已死之事，观众本希望通过哥哥的第一视角去共情这对兄妹如何成为战争的受害者，但随着故事发展，高畑却一反观众的期待，这样囿于时代环境再普通不过的愚民也是战争的加害者：

　　妹妹将死，哥哥却模仿着父辈举起虚无的向远方看不见的敌人开枪；妹妹随战败而死去，正如无知于妹妹病入膏肓的状态，少年也逃避不去认识这个国家的现状。

　　最终，兄妹俩阴魂不散地来到了战后腾飞的八十年代日本，作为一种无可救药的病原体可怜又可恨地根植于“现代”之中。

　　宫崎一直敬畏比他年长六岁的高畑，新作《你想活出怎样的人生》中的舅公就以已逝的高畑为原型——以一副睿智长者的形象登场。可以说宫崎的创作理念除了受东映动画老前辈的影响，还有就是在和高畑的早期合作中形成。

　　退出东映动画后，高畑执导、宫崎做主力的就有电视动画《阿尔卑斯山的少女海蒂》（1974，下称《海蒂》）《三千里寻母记》（1976）等作。

　　其中《海蒂》里出现的奶酪面包就成了日本人的集体记忆，没有一个日本人不对《海蒂》里的奶酪馋涎欲垂。

　　这并不是因为这块奶酪画得多真实，而是在固体与液体的中间状态下，椭圆的奶酪在奶黄色中泛着高光渐渐融化变形，现实中并不存在如此“完美”的奶酪，却让人从画面感知到美味。

　　这正是吉卜力动画表现真实感的方针，与其描写类比现实的真实感，不如描写让人相信“那就是真实”的幻象。

　　这也是为什么吉卜力动画的“美食”如此著名的原因，与其把三明治画得和真的一样，不如让观众看到三明治在嘴巴的咬合下发生的挤压和瞬间的松弛。

　　除此之外，宫崎在高畑的早期作品中还担任了一项重要工作：场面设计，专门设计、统一动画中的场景空间。

　　宫崎、高畑在这些作品中绘制大量长焦镜头画面，模拟人眼所见的场景空间，用这种亲切的方式让观者去“亲眼见证”动画中的世界。

　　他们所建立的这一套动画表现现实的、打造写实空间场景的方法论影响了至今所有的日本动画。

　　这些空间又不是对物质现实进行机械的复制，有的空间透视关系其实不能用普通透视法解析，充满矛盾却能瞒过观众的眼睛，无法简单用实拍摄像机镜头呈现。

　　宫崎的空间重现能力可以举个例子：制作《未来少年柯南》时，有一幕的原画是人物站在正午的沙漠上，他只在人物脚下精确地画出一条不平整横线，就成了活灵活现的人影，而影子和人也互相构成了整个透视空间，让周围人惊叹不已。

　　又因宫崎对自己的天赋不自知，认为做到这样理所当然，导致他对周围人过于严格。肉眼看世界是宫崎的创作基底，也是他的生活方式。

　　宫崎的过人之处不只是无人能及的绘画能力，更重要的是记忆力。他不会为了创作作品而阅读需要的资料，那些被烙在脑海的平日阅读积累、散步的所见所闻全都是他的创作源泉。

　　他的随笔绘本《龙猫的家》记载了他多次散步时拜访老民宅的经历，并把民宅的结构、周围的风景、室内的布置全部绘制下来——而且不是写生，是散步回来后凭记忆画出来！想不起来的细节则靠想象来弥补。

　　有一次他拜访了一名女士的家，为这个没有被城市化进程影响、留存着昭和时期风骨的日式西洋住宅深深吸引，认为这是“人和草木共生的家”。

　　孰料二十多年后，原本这座极具文化遗产价值的庭院老宅要被改造成公园，却被一场意外的大火烧尽。宫崎觉得太可惜，直接凭借记忆绘制了这座老宅的重建草图，奇迹般地促成了公园建造计划。

　　他反对对物质现实进行直接参考和机械复制，也认为照片无法复制听觉、嗅觉、味觉、触觉带来的一切感动，感官和记忆才是他创作的功臣。

　　所以《你》的制作期间也不允许任何参与人员在工作室带电子设备上网寻找资料，缺乏灵感就去外面走走，没看到真实的苍鹭之前就不画任何苍鹭，本作的主力动画师本田雄也只能晚上回家悄悄上网找苍鹭的视频资料参考画出来。

　　在这方面，宫崎的自然主义倒是体现得淋漓尽致。他的电影不是剧本为基本，而是先绘制出能奠定整部电影基调、构思的概念画。

　　制作《崖上的波妞》（2008）时，宫崎首先画出的是关于一张立于如巨大海浪般的大鱼群之上的少女的画，从这张画延伸出了整部电影，就像是他做这部电影只为了做这个场景一样。

　　他的剧本也从来不单是文字，而是先绘制分镜，分镜完成即剧本完成，而且分镜必须能看出做成成品的细节。宫崎认为，漫画电影对孩子来说可以记不住情节，但一定会记住某个非现实世界所能比拟的美丽画面。

　　于是他的作品完全就是在直觉和冲动之下感官先行的纯粹之物，观众最先感受到的不是故事、戏剧，而是用手绘制出来的隽永影像。

　　或许他并不记得出现在他电影里的风景和细部各自来自何处，现实世界的风景已经成了他脑内素材库的一部分。

　　他的故事也无法明说是以哪个作品为原作，《你》就不仅以吉野源三郎的同名小说为基底，还能看出《幽灵塔》和爱尔兰作家约翰·康纳利的《失物之书》的影子。

　　他认为在那个世界瞬息改变、日本原本的风景逐渐消失的年代中，吉野源三郎是“一边凝视着东京的街景，一边思考着自己能直接向时代发出什么讯息，而终至写成此书的”。

　　他就开始试图凭主观记忆与想象寻找那些被集体记忆落下的失物，思考着日本在走向现代、成为当下的过程中有哪些“失去的可能性”：

　　《龙猫》（1988）描绘现代日本已不存在的五十年代乡村，对孕育万物的风景进行复魅；

　　民族失去了集体记忆的时代，《千与千寻》的千寻也失去了名字，该作的异世界和《你》的下界一样，既可看作是漫画电影世界，也是一些本该不能被遗忘的却已然消逝的东西组成的世界。

　　宫崎的作品充斥着似乎在何处见过、但又和现实不太一样的、无出处甚至无国界的暧昧界域，不同于高畑的严谨考据再创造风景，其风景有着历史记录的价值，宫崎创造的风景充满着冲动又温润的主观，亦或者说——是一种生命的幻象。